歌劇中女扮男裝是從什麼時候開始

『壹』 為什麼戲曲中會有女扮男裝或是男扮女裝

「反串」，即男女錯位的角色分工:男扮女裝或女扮男裝，是中國戲曲表演藝術的常見現象，並在宋元以降形成高峰。中國戲曲的起源大致可以追溯到原始的祭祀儀式，其中己經孕育了戲曲表演的雛形，也出現了萌芽階段的角色分工:在男日現，在女曰巫。現與巫在這種祭祀性的歌舞表演中分別擔任了不同的職責，故雲:「歌舞之事，合男女為之，其風甚古。」隨著原始社會的瓦解，私有制登上了歷史舞台，原本以娛神為目的的祭祀歌舞蛻變成娛人而作的歌舞，帝王貴胃也可以享受歌舞之奉。《史記·殷本紀》載封王「使師涓作新淫聲、北里之舞、靡靡之樂」，春秋時代有「女樂」、「鄭聲」等等。原本神聖的祭祀歌舞已經式微，原本身份尊貴的現巫也無可奈何地淪為卑賤的倡優之徒。與此同時，由於女性地位大不如以前，封建禮教對女性禁錮地特別厲害，因此除元代等個別時代，女性拋頭露面出現在公共表演場所常常是不合倫常禮法的存在，於是女性漸漸絕跡於表演舞台，原本由女性扮演的角色往往用男性來替代，因此男性藝人方興未艾。盡管他們服務的對象己不是神聖的神抵，而是世俗的帝王貴胃，但是他們取得了大眾認可的職業身份並有了一個新的身份名稱:「優」或稱「徘優」、「倡優」。由於優都是由男性充任的，在需要模仿女性角色時也自然而然地由男性擔當，這便成為後世戲曲舞台上「反串」演出的起源。
男扮女裝在中國又有一個名稱，叫「弄假婦人」。三國時期，小優郭懷、袁信等於建始芙蓉殿前，裸祖游戲，作遼東妖婦狀，嬉裹過度，道路行人掩目。北齊時出現的《踏謠娘》戲是「丈夫著婦人衣，徐行入場』，。①《踏謠娘》在當時民間廣為流傳，可見當時「反串」演出已經蔚然成風。隋唐之間，歌舞漸變為戲曲，優人也由原來被豢養的奴隸身份轉變為來自民間的藝人。《隋書•音樂志》記載「及宣帝即位，而廣召雜伎，增修百戲。魚龍漫衍之伎，常陳殿前，累日繼夜，不知休息。好令城市少年有容貌者，婦人服而歌舞相隨，引入後庭，與宮人觀聽戲樂過度，游幸無節焉。」②;《樂府雜錄》記有名有姓者范傳康、上官唐卿、呂敬遷三人「弄假婦人」。
南北朝時期隨著異族逐鹿中原，儒家文化部分地喪失了它的統攝力，對女性的禁錮，沒有那麼嚴格，也出現了女性扮演者，據崔令欽的《教坊記》記載:「今婦人為之(指踏謠娘劇)，遂不呼郎中，但雲『阿叔子」，③。唐代男優、女伎各自為曹，不相雜也，因而出現男性角色的時候，女伎也不得不扮演男性角色。由唐至宋元，女性演員甚至一度取得了合法地位，她們的演出事業得到了蓬勃發展，甚至出現了專門為她們作傳的《青樓集》，據《青樓集》的記載:趙偏惜、朱錦秀、燕山秀，皆是旦末雙全。故宋元以後男可裝旦，女可為末。
到了明清時期，由於封建禮教越發禁錮，男女不再合演，「反串」演出於是蔚然成風，尤其是男旦更是成了社會關注的熱點，成為一道獨特的風景。明代中期正德、嘉靖以後，崑腔獨霸劇壇，魏良輔創立的水磨調輕柔婉轉，閑雅整肅，合中氣十足的男性演唱。萬曆時期的曲論家潘之恆在其曲論著作《鶯嘯小品》中有諸多關於裝飾華麗、音容具佳的男旦、男班的記錄。也有專蓄女樂者，如伺御張岱家班有女優十三名，包攬生、旦、凈、雜各種角色。《紅樓夢》中梨香院里蓄養的十二名戲子也都是女子，其中藕官最擅長扮生角。清朝順治年間，統治者通過對教坊反復裁革，最終確定了不用女樂的定製，於是年輕貌美的女伶被清婉媚的男子替代，男旦藝術達到登峰造極的地步。乾隆四十四年秦腔男旦魏長生進京，給久而生膩的崑腔和京腔帶來了耳目一新的感覺，「辭雖鄙狠，然其繁音促節，嗚嗚動人」(清•昭樁《嘯亭雜錄》)。雖然男旦一度成為情色慾望的能指，但是隨著四大名旦的崛起，男旦作為藝術載體的一面得到承認，「反串」成了一門嚴謹的藝術。
與戲曲本身一樣，「反串」還有其宗教淵源。人類學家試圖證明在母權、父會之前還有一個「雙性同體」的崇拜系統。古希臘時期的柏拉圖認為在超越二元對立之上有一個「圓滿和完整的雙性同體」。在中國遠古神話中，天與地本來是「混沌」一體的，後來才相互分離並成為單一性別的一對。佛教的雕像往往表現了一種超脫了性別的男女合一;佛教的僧侶和尼姑也無從區別，形成了一種第三性。列維•斯特勞斯(Levi一Starus)s在《悲鬱的熱帶》中說佛教表達出一種寧靜的女性，它似乎是從兩性爭斗中超脫出來的。佛教在中國廣泛地流傳，擁有眾多的信徒。佛教的雕像是信徒們根據自己的想像和喜好雕刻出來的，它表明信徒們是以「超脫了性別的男女合一」為美，這為「反串」提供了審美心理依據。
「丈夫作閨音」和「女子鑄偉詞」的歷史積淀。

『貳』 歌劇弄臣的內容和時代背景

劇情簡介：主人公利哥萊托貌丑背駝，在宮廷中當一名弄臣。公爵年輕貌美，專以玩弄女性為樂，引起朝臣不滿，而利哥萊托對朝臣妻女受辱的不幸大加嘲諷，得罪了許多人，終至失女之禍。他的愛女吉爾達純潔貌美，公爵喬裝打扮成窮學生暗中追求，騙的了她的愛情。後來，利哥萊托以美色誘使公爵夜宿旅店，僱傭刺客將他殺死。黎明前，卻發現受害的是女扮男裝，已經奄奄一息的吉爾達。原來，這個獲悉行刺計劃的少女對虛情假意的公爵一往情深，甘願為愛情替公爵一死。

四幕歌劇《弄臣》（又名《利哥萊托》Rigoletto）完成於1851年，同年首演於威尼斯，劇本由波亞維根據雨果的名著《國王尋樂》(Le Roi S'Amuse)改編。這部作品是威爾第最驚人的作品之一，至今久演不衰。作品中，作曲家創造了性格優柔寡斷、內心感情變化多端的弄臣，風流浮華、多情善變的公爵和純真深情、富於詩意幻想的吉爾達三個不同的音樂形象。劇中的許多唱段都是世界名曲，如第四幕中公爵的抒情歌《女人嬗變》，第三幕利哥萊托的詠漢調，第二幕吉爾達的詠嘆調《親愛的名字》，第四幕中公爵和瑪琳娜、吉爾達、利哥萊托的四重唱等。

威爾第G. Vordi（1813－－1901）

義大利偉大的歌劇作曲家。曾投考米蘭音樂學院，未被錄取，後隨拉維尼亞學習音樂。1842年，因歌劇《納布科》的成功，一躍成為義大利第一流作曲家。50年代是威爾第的創作高峰期，寫了《弄臣》、《游吟詩人》、《茶花女》、《假面舞會》等七部歌劇，奠定了歌劇大師的地位。後應埃及總督之請，為蘇伊士運河通航典禮創作了《阿伊達》。晚年有根據莎士比亞劇本創作了《奧塞羅》及《法爾斯塔夫》，一生創作了26部歌劇，善用義大利民間音調，管弦樂的效果也很豐富，尤其能繪聲繪色刻畫劇中人的慾望、性格、內心世界，因而具有強烈的感人力量，使他成為世界上最受歡迎的歌劇作曲家之一。

『叄』 中國歷代戲曲中那些戲曲是女扮男裝的盡量詳細一點，比如作者，故事梗概，朝代等

黃梅戲代表作《女駙馬》是由清朝彈詞《再生緣》改編的，說的就是元代才女孟麗君的故事.《女駙馬》是一部極富傳奇色彩的古裝戲，說的是民女馮素貞冒死救夫，經歷了種種曲折，終於如願以償，成就了美滿姻緣的故事。該劇通過女扮男裝冒名趕考、偶中狀元誤招東床駙馬、洞房獻智化險為夷等一系列近乎離奇卻又在情理之中的戲劇情節，塑造了一個善良、勇敢、聰慧的古代少女形象。

馮素珍自幼許配李兆廷。李氏家道落，兆廷來投馮家，岳父母嫌其貧困，拒不接納，反誣良為盜，陷兆廷入獄。並逼素珍另嫁豪門，素珍不從，改辦男裝，離家赴京尋兄，冒兆廷之名應試，竟高中狀元。經大臣劉文學作伐，皇帝旨招素珍為駙馬，素珍卻之再三，皆獲允，不得已奉召進宮成婚。花燭夜，洞房中，素珍冒死陳詞，情動公主。翌晨，素珍偕公主於金殿之上，以才智博得皇帝赦免欺君之罪，釋兆廷出獄。素珍兄長、前科狀元馮益明，面君為妹請罪，與公主邂逅於金殿，二人一見鍾情。大臣劉文學又作伐，奏請皇帝將馮益明招為駙馬。兩對有情人同結百年之好。

馮素珍和李兆廷在同窗共讀時訂下了親事。不久，李家遭到災難，一貧如洗。一天，李兆廷來馮家借錢。馮素珍的後母嫌貧愛富，竟然逼他退婚。馮素珍堅貞不屈，深愛著李兆廷。她悄悄地約李兆廷在後花園相會，私贈白銀100兩，幫助他進京趕考。不料，馮素珍的後母聞訊趕到，誣陷李兆廷為盜，把他送官查辦，並將馮素珍另配他人。馮素珍誓死不從，在危急中逃跑，女扮男裝進京尋找哥哥馮少英。她找遍京城，沒有找到哥哥的下落。在偶然之間看見招考皇榜，便靈機一動，冒李兆廷之名應試，指望得到功名，搭救兆廷，沒有想到竟然高中狀元。皇帝愛馮素珍假扮的李兆廷才華出眾，相貌堂堂，將其招為駙馬。馮素珍百般推辭，無以為計，十分焦急。這時，八府巡按張紹民特意前來拜訪新科狀元。原來他就是改名換姓的馮少英，兄妹終於相見。馮素珍正與哥哥共謀脫身之計，聖旨駕到，宣李兆廷立即進宮，與公主行成婚大禮。洞房花燭之夜，公主含情脈脈，馮素珍心急如焚。公主見附馬遲遲不肯入寢，不禁起了疑心，經過再三盤問，馮素珍才吐露真情，說出了自己的真實女兒身份。公主大怒，要面奏父皇，辦馮素珍的欺君大罪。馮素珍吐露真情後又擺明利害關系，公主為了擺脫尷尬的處境，決定請求父皇赦免馮素珍的死罪。第二天，皇帝迫於情勢，只得答應公主。收馮素珍為義女，放出李兆廷頂狀元之名，讓他們成親。這時，馮少英上殿代妹妹請罪，劉大人乘機做媒，使馮少英與公主訂親。皇宮里張燈結綵，兩位駙馬一同進宮。

題名: 梁山伯與祝英台
作者: 徐進 范瑞娟 袁雪芬
國家: 中國
主題關鍵詞: 越劇
相關名人: 袁雪芬
相關書目: 梁山伯與祝英台 紅樓夢
越劇作品。袁雪芬、范瑞娟口述,徐進等改編。1951年，華東戲曲研究院越劇實驗劇團演出。劇本有多種單行本，收入《戲曲選》第 1卷(1958)與《中國地方戲曲集成·上海市卷》(1959)。

梁山伯與祝英台的故事，唐張讀《宣室志》已有記載，以後，在民間歌謠、說唱和戲曲中廣泛流傳。20世紀初，活躍在浙江農村的「小歌班」已有演唱這一故事的戲文。40年代初，袁雪芬先後與馬樟花、范瑞娟合作，由南薇執筆，將舊本壓縮為一本《梁祝哀史》。中華人民共和國成立後，又在《梁祝哀史》基礎上，整理、改編成越劇《梁山伯與祝英台》。改編本描寫祝公遠之女祝英台女扮男裝，赴杭求學，中途與梁山伯結拜為兄弟。兩人同窗共讀，三載相伴。祝公遠促女歸家，在送別途中，英台託言為妹作媒。向山伯自許終身。山伯從師母處得知真情，趕至祝家求婚，祝公遠已將英台許配太守之子馬文才。山伯悲憤成疾而亡。馬家迎親之日，花轎途經山伯墳墓，英台墓前哭祭，墓裂，英台躍入穴中，雙雙化為彩蝶。改編本突出了封建禮教對青年男女的迫害，加強了梁山伯、祝英台之間友誼和愛情的描寫，並以他們的愛情悲劇，控訴了扼殺美好事物的封建婚姻制度和封建家長制度。劇中《十八相送》、《樓台會》等場戲最為觀眾稱道。《十八相送》以富於喜劇情趣的筆墨，生動地刻畫了梁山伯的純朴、忠厚與祝英台的熱情、真摯；《樓台會》在沉鬱的悲劇氣氛中，渲染了梁山伯對愛情的執著，描寫了祝英台對愛情的忠貞。梁祝死後化蝶的傳說始於南宋；越劇的《禱墓化蝶》，更以美麗的形象體現了人民群眾的願望和想像。改編本還在語言上繼承和發揚了民間文學的特色，比喻生動，形象豐富，感情深厚，具有很強的藝術感染力。

1952年，越劇《梁山伯與祝英台》在第一屆全國戲曲觀摩演出大會上，獲劇本獎和演出一等獎，分飾梁山伯、祝英台的范瑞娟、傅全香均獲演員一等獎，飾祝公遠的張桂鳳獲演員二等獎。1953年，由袁雪芬、范瑞娟主演，攝製成彩色戲曲藝術影片。

取材於梁祝故事的地方戲曲作品很多，除越劇外，川劇、滇劇、湘劇、贛劇、徽劇、粵劇、河北梆子、梨園戲、豫劇、楚劇、武安平調落子、河南曲劇、京劇等都有自己的演出劇目。其中以越劇《梁山伯與祝英台》和川劇《柳蔭記》的影響較大，並表現為兩種不同的演出風格。

花木蘭

木蘭從軍的故事流傳極廣，事見《木蘭辭》。此題材的戲曲版本以馬少波的京劇《木蘭從軍》較為知名，豫劇大師常香玉的代表劇目《花木蘭》即由陳憲章據此移植，後又與王景中合作對劇本進一步加工。

劇情：南北朝，邊關戰事起，徵兵花弧。因多病無子，乃由其女木蘭扮男裝代父從軍。征戰十二年，凱旋歸家。

該劇是1951年常香玉為抗美援朝捐獻「香玉劇社號」戰斗機進行義演時的主要劇目。在1952年10月全國首屆戲曲觀摩演出中，常香玉演出此劇獲榮譽獎。1953年4月香玉劇社赴朝鮮慰問中國人民志願軍演出。1956年10月由長春電影製片廠拍攝成戲曲藝術片。

京劇大師梅蘭芳及徐碧雲、言慧珠等均有演出。

地方戲中也有不同版本面世，評劇名家崔連潤的演出很有影響。

『肆』 下面幾部歌劇選段都是什麼(選段名字、出自哪部歌劇、歌劇內容、選段內容、賞析)

1.普契尼《曼儂·萊斯科》
「在這輕柔的緞帶中」

2.普契尼《托斯卡》
「為藝術，為愛情」、「今夜星光燦爛」

3.普契尼《波希米亞人》
「我的名字叫咪咪」

4.普契尼《賈尼·斯基基》
「啊，我親愛的父親」

5.普契尼《圖蘭朵》
「公主你冰冷的心」

6.威爾第《阿依達》
「天國的阿依達」、「勝利歸來」、「噢，我的故鄉」

7.威爾第《游吟詩人》
「警覺一點！警覺一點！」、「她被鐐銬著」，還有一個有點不大對頭

8.威爾第《命運之力》
「主啊，請賜和平」

9.威爾第《唐·卡洛》
「被詛咒的美貌」

奧貝的歌劇《曼儂·萊斯科》，作於1856年，這是奧貝成熟期的作品。其劇本取材於法國作家普雷厄的小說《騎士德·格里奧和曼儂·萊斯科》的真實故事，這部小說1731年在阿姆斯特丹出版。《曼儂·萊斯科》的劇情敘述格里奧與曼儂·萊斯科一見鍾情，兩人私奔巴黎，曼儂的堂兄列斯科與貴族布雷蒂尼趕到巴黎追尋曼儂。布雷蒂尼為得到曼儂，使用離間計，硬是拆散了一對戀人。曼儂經不起金錢與富貴的誘惑，在失去格里奧後跟隨了布里蒂尼，格里奧得悉曼儂變心後，進了神學院。曼儂趕到神學院，兩人重新復甦了愛憐之情。但浪盪的財政大臣吉約因為要報復，帶來警察，在賭場上逮捕了格里奧和曼儂，後來，格里奧被他父親斡旋後獲釋，曼儂卻要被流放到法國殖民地阿美利加，格里奧最終見到已病入膏肓的曼儂。曼儂向格里奧懺悔自己的負心，兩人在「我們的幸福再次復甦」的接吻中，曼儂停止了呼吸。這是一出著名的愛情悲劇，奧貝這部作品雖沒有普契尼和馬斯奈同題材作品那麼有名，卻別有一種法國傳說的悲劇力量。
1893年，普契尼根據法國古典名著《曼儂·萊斯戈》寫了一部同名歌劇，在都靈上演。雖然這部作品不如法國作曲家J．馬斯內寫的同名歌劇成熟，但是許多方面標志著作者的創作個性、藝術風格和思想傾向正在形成。作為義大利真實主義歌劇的主要代表人物，普契尼在創作題材和內容方面，致力於表現普通人的情感和命運，真實地揭露社會的不平等、不公正，將滿腔同情寄予那些心靈美好卻遭遇悲慘的小人物。他筆下塑造得最成功的，是一系列感情豐富，悲劇性的婦女形象。《曼儂·萊斯戈》的結構靈活，採用多變的朗誦調和管弦樂交織而成的貫串發展手段，加強了樂隊的表現力和地位，音樂的地方色彩濃郁。作者從此一舉成名。

三幕歌劇《托斯卡》1900年1月24日初演於義大利羅馬，劇本由賈可薩根據莎爾多的劇本改編，是普契尼最著名的四部歌劇代表作之一。劇情為：1800年，羅馬畫家馬里奧·卡伐拉多西因掩護政治犯安格洛蒂脫逃而被捕受刑。歌劇女演員托斯卡正熱戀著他。警察總監斯卡皮亞以處死馬里奧來脅迫托斯卡委身於他。托斯卡被迫假意允從，警察總監則答應搞一次假處決使馬里奧獲得自由，托斯卡在拿到警察總監簽發的離境通行證後，趁其不備，刺死了他。黎明時，馬里奧被帶往刑場，托斯卡告訴他這只是假處決。誰料這是警察總監耍的花招，馬里奧真的被處決。她刺死總監之事也已暴露，終於跳牆自殺。歌劇揭露了統治者的虛偽、貪婪和姦詐，歌頌了被壓迫者的高尚情操。
劇中的詠嘆調十分著名。這里選用的是托斯卡的詠嘆調《為藝術，為愛情》和卡伐拉多西的詠嘆調《星光燦爛》。其中《星光燦爛》是劇中最著名的詠嘆調，是卡伐拉多西在第三幕中所唱。黎明，他走上刑台，即將被處決。遠遠望見梵蒂岡和聖·保羅大教堂，天空清亮，星光閃爍，一道暗淡的光線預示著黎明的到來。卡伐拉多西深情唱到："……甜蜜的親吻，和那多情的擁抱，使我多麼驚慌，她面紗下美麗的面容和身材……"正是因為作者把最豐富的感情融匯於完美的形式中，使這首詠嘆調永傳後世。

《藝術家的生涯》， 四幕歌劇，又名《波西米亞人》、《綉花女》，由嘉科薩和伊利卡編劇。1896年2月1日由托斯卡尼尼指揮首演於義大利都靈。
劇情：詩人魯道爾夫、畫家馬徹羅、音樂家索那和哲學家科林共同居住在巴黎一所破陋的閣樓上，生活雖然貧苦，但充滿自信。一天，魯道爾夫在家巧遇綉花女咪咪，一見鍾情，把她帶到朋友們正在聚餐的酒館中。馬徹羅過去的情人牟塞帶來了一個傾倒於她的老頭兒阿爾桑多爾，但想和馬徹羅言歸於好，就設法把阿爾桑多爾支開，投入了馬徹羅的懷抱。數月後，兩人的感情又日趨惡化，而咪咪和魯道爾夫之間的愛情，也瀕於破裂。咪咪得了嚴重的肺病，當她來和魯道爾夫見最後一面時，又重新和好起來，並計劃著將來的一切。但咪咪終於病重死去，魯道爾夫悲痛欲絕。牟塞和馬徹羅因此深有所感，重新結合起來。
全劇有許多動人而且富於戲劇性的唱段。如第一幕，咪咪的嬌美迷住了青年詩人魯道爾夫的心，他唱起動人的詠嘆調《冰涼的小手》，接著咪咪以天真活潑而又深情的曲調唱出《人們叫我咪咪》，表現了她初戀時的愉悅心情。這兩首詠嘆調是整部歌劇中最著名的兩個唱段。

《賈尼·斯基基》， 完成於1918年，獨幕歌劇，同年初演於紐約。
本劇的劇情取自義大利詩人但丁（1265－1321）的長詩《神曲·地獄篇》中的一個故事：富商多納蒂臨死，一群親友圍聚病榻，皆欲承繼其巨額遺產。但是多納蒂的既定遺囑內，載明遺產全數捐獻給某一教堂，多納蒂旋即瞑目。在場親友大失所望。其中一青年裡努奇奧（與多納蒂的另一在場親戚--賈尼·斯基基之女勞蕾塔相愛）提議，請賈尼·斯基基假扮多納蒂垂危狀，邀請公證人前來，當眾另立遺囑，遺產由眾親友均分。此計受到眾人擁護，當即付諸實施。公證人到場。斯基基卧病榻上，以多層被褥蒙體，顫聲授意道："我的財產以五里拉捐獻教堂，以一千里拉贈予眾親友均分，其餘現款及騾馬、鋸木場、以及在佛羅倫薩的住宅等等，則全部贈予吾最親愛的賈尼·斯基基。"遺囑錄華，公證人離去。眾大嘩。斯基基從病榻躍起，持棒驅散眾人，並笑對其女勞蕾塔與里努奇奧道："多納蒂的遺產是我理所應得，我當善自用之，以慰死者在天之靈。"
這部歌劇雖然也是作者普契尼的名作，但今天已很少上演了。不過劇中的一個極為優美、深情而動人的女高音獨唱《啊! 我親愛的爸爸》（賈尼·斯基基的女兒勞蕾塔的詠嘆調），十分深入人心，是當今許多著名的女高音歌唱家喜愛演唱的曲目，今天還經常被單獨演唱或作為許多影視劇的配樂出現。 這段詠嘆調的歌詞為："啊! 我親愛的爸爸，我愛那美麗少年。我願到露薩港去，買一個結婚戒指。我無論如何要去，假如您不答應，我就到威克橋上，縱身投入那河水裡。我多痛苦，我多悲傷。啊! 天哪! 我寧願死去! 爸爸，我懇求你! 爸爸，我懇求你! "

普契尼《圖蘭朵》
這部3幕歌劇據義大利劇作家戈齊（CarloGozzi，1720—1806）的5幕同名寓言劇，由阿達米（Giuseppe Adami）與席莫尼（Renato Simoni）撰腳本，作於1921—1924年，逝世前僅完成第三幕前半部分，後半部分由阿法諾續成。其故事素材似乎取自17世紀末介紹到歐洲的波斯《仙女之箱》。此劇1926年4月5日在斯卡拉歌劇院首演，指揮為托斯卡尼尼，首演之夜，劇情到第三幕柳兒自刎時，托斯卡尼尼放下指揮棒對聽眾說：「就在這里，普契尼放下了筆。」全劇首演為次日。
第一幕，北京紫禁城前。持續的行板，表示圖蘭朵的動機。黃昏，廣場上的各式人聽官吏宣讀布告，布告上說，圖蘭朵公主將下嫁給猜中3道謎底的人，如果猜不中就會被斬首。波斯王子因猜不中，月亮出來時即被處以極刑。人們騷動著，向皇宮擁去。人群中丫環柳兒（Liu）攙扶著韃靼遜王鐵木爾（Timur），當柳兒哀求旁人幫著扶起被擠倒的鐵木爾時，鐵木爾兒子卡拉富與父親相見。周圍百姓被驅散，傳來劊子手要行刑的叫聲，鐵木爾稱柳兒無微不至地照顧他，柳兒稱「我一直無法忘記王子的笑容」，表示她內心的愛慕。劊子手磨斧子，高唱《上油，磨利斧子》，即將被處刑的追求者高喊「圖蘭朵，冷酷的美人」。在東方氛圍中，描述死刑的執行，合唱告終後，劊子手退場，眾人在廣場上仰望夜空，唱《月亮怎麼還不出來》。月亮出來後，眾人合唱《月亮出來了》，遠方傳來童聲合唱《在東方山頂上有鸛鳥在歌唱》，其旋律取自中國民歌《茉莉花》。在月光下押到刑場的波斯王子臉色蒼白，大眾合唱「可憐的年輕人，請公主赦免」，卡拉富則詛咒冷酷的公主。在月光下，圖蘭朵上場，眾人跪下，她默默拒絕大眾的請求。卡拉富被公主美貌傾倒，忘我地自語：「美如天仙，宛如夢境。」眾人都下場後，只剩下帕木爾、柳兒和卡拉富，卡拉富念叨著圖蘭朵，想跑到城牆邊去敲鑼，決心參加猜謎。3位大臣平（Ping）、彭（Pong）與潘（Pang）帶著面出場，忠告說：「你想干什麼，快轉身，否則生命難保。」3人人說：「美麗的公主也不過是一張臉兩只手兩只腳的女人。」侍女要大家安靜，因為公主在休息。3位大臣告訴卡拉富：3個謎是無法解開的，最好快快回去。卡拉富表示：「只有我才是她的戀人。」帕木爾悲哀地對他說：「你想遺棄年老的父親嗎？」哭泣的柳兒則唱詠嘆調《請聽我說，王子》（Signore，ascolta），哀求王子不要去冒險。卡拉富被感動，唱詠嘆調《柳兒別哭》（Non Piangere，Liu），一邊安慰柳兒，一邊表示堅定的決心。卡拉富不顧大家勸阻，跑到牆下大喊3聲圖蘭朵的名字，盡管柳兒等高喊「死亡」，他還是用力敲了3聲鑼，以示求婚。樂隊奏圖蘭朵主題，高官稱一切都完了，帕木爾與柳兒為之哭泣。
第二幕，幕間劇。大帷幕上有各種裝飾，平、彭、潘3人各帶隨從上場，平唱《命運的銅鑼在聖殿響起》，3人唱中國風味的三重唱，他們計算為破謎處死的已有13人，反對參與這殘酷的游戲。後面又傳出《磨利斧子》的合唱，3位大臣哇慶祝婚禮的《為她鋪上柔軟的被子》，據說此旋律采自中國皇帝去寺廟禮佛時的音樂。喧鬧起，3人說又有人要被斬首，以進行曲節奏換場。第二場，皇宮前廣場。8位官員拿著寫著圖蘭朵謎題與答案的案卷，眾人交頭接耳，3位大臣也上場，年老的皇帝坐在最高層寶座上。卡拉富站在階下，帕木爾與柳兒則在圍觀群眾中，百姓跪伏在地，齊聲贊頌皇帝。皇帝勸說卡拉富取消求婚，卡拉富拒絕。進行曲聲中，侍女們在台階上撒下鮮花，台後傳來童聲之歌，圖蘭朵登場。她微視卡拉富後，以威嚴的口氣唱詠吧調《過去的故事》（In questa Reggia），敘述她祖母遭入侵的韃靼人俘虜凌辱後悲慘地死去，說她是為了替祖母報仇，才以這主意使外來的求婚者赴死。她說，沒有人能佔有她，冷酷地唱：「外邦人試試看，謎題有3個，死亡只有一次。」卡拉富也回答：「謎題有3個，死亡只有一個。」猜謎開始，第一個謎題是「在黑暗中，幻影如彩虹飛舞」。公主說：「這幻影是人人夢寐以求的，它為了在每個人心中蘇醒，便在每一個晚上誕生，在清晨死亡。」卡拉富回答：「希望。」官員打開答案，表示正確。圖蘭朵走到台階中段，說出第二個謎語：「像火焰非火焰，失去了生命就會冷卻，夢見征服就會復燃，顏色如夕陽艷紅，聲音清晰可聞。」卡拉富想了一會兒答：「一見到公主雙眼就燃燒、苦惱的是熱血。」答案正確，大家歡呼。公主憤怒地走下台階，第三道題是：「冰冷給你火焰，從火焰中得到更冷的冰。若盼望自由就成奴隸，想當奴隸卻變成國王。」卡拉富臉色蒼白地陷入沉思，圖蘭朵逼問，一會兒卡拉富跳起來說：「而今勝利屬於我，我的火焰會使冰融化，那就是圖蘭朵！」群眾慶賀合唱，歡呼謎已被徹底解開。圖蘭朵跪在皇帝前說，「請不要把清純的處女交給陌生人」，又面對卡拉富說：「我不會成為你的！」皇帝卻說誓言是神聖的，眾人呼應。卡拉富說，「刁蠻的公主啊，我真心愛你。」他對圖蘭朵說，解除婚約只有在天亮前回答一個問題，說出他的名字。眾人歌頌皇恩，送他入宮。
第三幕，皇宮內庭。夜，卡拉富聽著遠處傳來「誰能不準睡覺」的聲音，唱著名的詠嘆調《無人入眠》（Nessun dorma），他堅信黎明一到，勝利就會屬於他。平、彭、潘上場，把一個美女推給卡拉富，美女向卡拉富獻媚。3個官吏又以財物誘惑，見美女與賄賂都不發生作用，對卡拉富說：「如查不出你的名字，我們都會被殺死，請你快離開這里。」卡拉富堅持「我的希望是圖蘭朵」，大家拔劍指向他，想逼他說出名字。這時舞台後傳來「我們知道了」的喊聲，士兵把帕木爾和柳兒押上來，圖蘭朵登場。圖蘭朵一聲令下，先審帕木爾，柳兒挺身而出說，只有我知道他的名字卡拉富想去救柳兒，反被逮捕，柳兒當著卡拉富的面被拷打，圖蘭朵問她為什麼不願說出名字，她說「這是愛情的力量」。柳兒唱《隱藏在心裡的愛比痛苦更堅強》（Tanto amore segreto），她對圖蘭朵說，我沉默地把他的愛給你，我雖然會失去一切，但這是心愛者最珍貴的禮物。這時大眾叫道「殺頭，殺頭！」劊子手出現，柳兒唱詠嘆調《公主你冰冷的心》（Tu che di gel sei cinta），她說公主你懂得愛後，冰冷的心就會被熱情的火焰融化。趁衛兵不注意，她拔劍自刎，普契尼原作到此為止。續完的內容是，帕木爾*在柳兒屍體邊痛哭，送葬的隊伍遠去後，卡拉富與圖蘭朵的二重唱。卡拉富扯去圖蘭朵的面紗，說冰冷的公主，你應看看這為你而流的熱血。圖蘭朵表示，即使面紗拿掉，我的心仍在天上。卡拉富強行親吻，圖蘭朵自語：「我究竟怎麼了？我輸了？」她的心終於融化，流下了眼淚。台後傳來優美的歌聲，人們慶賀黎明來臨，卡拉富的愛情誕生，圖蘭朵唱詠嘆調《淚水盈眶》。卡拉富說：「今天公主已屬於我，我要把名字和生命都獻給你，我是韃靼王子卡拉富。」圖蘭朵拉著他的手走向大眾等待的廣場。第二場，皇宮前廣場。早晨，在進行曲下，皇帝坐上寶座，大眾高呼萬歲。圖蘭朵與卡拉富上場，圖蘭朵說，「父親，我已知道了這個年輕人的名字，他的名字叫作愛。」卡拉富與圖蘭朵擁抱在一起，群眾高唱「太陽，生命，願一切永遠」的合唱祝賀他們幸福，劇終。

歌劇《阿伊達》 四幕歌劇《阿伊達》作於1871年，同年12月在開羅劇場演出，是埃及總督帕哈為慶祝1869年峻工的蘇伊士運河工程而邀請威爾第所作。劇情大致是：衣索比亞國王阿莫那斯羅為救被俘虜的女兒阿伊達而發兵埃及，而此時阿伊達隱姓埋名作了埃及公主安娜麗斯的女僕。阿伊達的戀人青年侍衛長拉達梅斯奉命迎擊入侵者，並俘獲阿莫那斯羅為人質凱旋歸來。阿莫那斯羅利用女兒刺探埃及軍情，拉達梅斯在與阿伊達幽會時無意泄露機密，被阿伊達的情敵公主安娜麗斯聽見。拉達梅斯被判死刑，後阿伊達為之殉情。
本劇中最著名的是第二幕第二場拉達梅斯凱旋歸來時的音樂，後被改編為管弦樂曲和管樂合奏曲，稱為《大進行曲》或《阿伊達進行曲》，經常單獨演出，是進行曲中最為人們所熟悉的作品之一。
這段音樂充分反映了威爾第精妙的音樂構思：群眾合唱、 重唱及管弦樂隊的音響強大而有力，軍號吹出的凱旋進行曲庄嚴輝煌。音樂中最為著名的是那段由小號演奏的威武雄壯、高亢明亮的大進行曲主題，表現了凱旋而歸的士兵英武灑脫的姿態。
歌劇中還有許多世界著名的唱段,如拉達梅斯的浪漫曲《純潔的阿伊達》、阿伊達與安娜麗斯的二重唱《愛情與煩惱》等。

歌劇《游吟詩人》 四幕歌劇，作於1851-1852年，1853年初演於羅馬，1857年修訂，由卡馬拉諾根據古鐵雷斯的同名戲劇撰寫腳本，是威爾第最著名的作品之一，體現了威爾第在創作技法上已達到了爐火純青的地步。
劇情為：15世紀，西班牙盧納伯爵之父曾將一個吉普賽女人當成女巫燒死。這個女人的女兒阿蘇切娜將盧納伯爵尚在襁褓中的小弟弟盜去，打算燒死以報母仇，但卻誤將自己的兒子投入火堆。伯爵多年搜捕劫持其弟弟的吉普賽人，但一無所獲。後西班牙戰爭爆發，伯爵屬皇室一方，並由此而熱戀上了皇室女官萊奧諾拉，但萊奧諾拉卻深深愛著游吟詩人曼里科。盧納與曼里科相遇，方知他為敵方首領。兩人決斗，曼里科獲勝，但饒了盧納。盧納不但不感恩，還令衛兵追趕曼里科，曼里科負傷被母親阿蘇切娜救回。後曼里科帶兵將萊奧諾拉救走，正要舉行婚禮，被盧納包圍，並抓走了阿蘇切娜。曼里科為救其母被捕。萊奧諾拉以嫁給盧納為代價，獲准釋放曼里科。但她為保住自己清白，服毒死於曼里科懷中。盧納下令將曼里科處死，並要阿蘇切娜目睹自己兒子之死。阿蘇切娜告訴盧納，曼里科就是他的親弟弟。但此時執刑已畢,阿蘇切娜高喊著"媽媽,你的仇已報了"倒了下去。
這部作品的四幕，威爾弟都加了標題，分別為：第1幕,決斗；第2幕,吉普賽人；第3幕,吉普賽人之子；第4幕,處刑。歌劇中的合唱包含有許多是膾炙人口的世界名曲。這里選用了其中的兩首，一首是第二幕中吉普賽人揮舞鐵錘打鐵時所唱的"打鐵合唱曲"，另一首是第三幕中盧納伯爵的衛隊長費蘭多和他的軍隊所唱的合唱曲。

歌劇《命運之力》 四幕歌劇《命運之力》大約作於1861－1862年，並於1862年在俄羅斯的彼得堡首演，是作者專為俄國聽眾寫的。
歌劇取材於西班牙的浪漫派詩人里瓦斯公爵德·薩阿維德拉的戲劇《唐·阿爾瓦羅》，劇情是：男主角阿爾瓦羅愛上了門第高貴的侯爵卡拉特拉瓦的女兒萊奧諾拉，但遭到侯爵的反對。他們相約私奔，又被侯爵發現。意外中，阿爾瓦羅打死了侯爵。為躲避侯爵之子唐卡洛的復仇，這對戀人只得出逃。倉惶中，二人走散。為了避開其兄的追蹤，萊奧諾拉女扮男裝。四處尋找愛人未遇後，她逃到一家修道院附近的山洞中隱居。阿爾瓦羅找不到萊奧諾拉，只得更名從戎。在戰爭中，阿爾瓦羅救了唐卡洛一命，但由於兩人都換了名字，而又從未見過面，因此互相沒有認出來。直到後來阿爾瓦羅負傷，唐卡洛從其書信中才發現這個救命恩人原來正是自己一直在尋找的仇人。阿爾瓦羅傷愈後，尋萊奧諾拉至修道院，唐卡洛追蹤前來決斗。在決斗中，唐卡洛身負重傷，阿爾瓦羅找人救援，意外地在山洞中找到了萊奧諾拉。萊奧諾拉來到她哥哥身邊，但是懷著憤恨的唐卡洛用盡最後的力氣把她刺殺，兄妹倆雙雙倒卧在血泊中。最後，阿爾瓦羅在附近懸崖跳下自殺。
此歌劇的序曲頗為有名，是威爾第的代表作。它雖然被稱為序曲，實際上更接近前奏曲的形式，其演奏一般也不是在啟幕前，而經常是在第一幕的第一場之後。樂曲以銅管樂器類似號角齊鳴般的強奏做為開始，暗示出了命運不可逆違的力量。接著，出現了劇中女主角堅定信念的第一主題。不久，就被命運那不可抗拒的力量遏止住了，引人注目地傳來了銅管樂器嘹亮的音色。隨後，在慢速度上,木管樂器輕聲奏出一支柔和而稍帶憂郁情緒的顯示愛的曲調。後來音樂進入急板，情緒也變得激奮，充滿戲劇色彩。樂曲的整個結束部分始終充滿著悲劇性的感人力量。

《唐·卡羅》劇本最早是由法國的梅利與杜洛克勒根據德國詩人席勒的戲劇《唐·卡羅》寫成的。1867年3月11日，此劇在巴黎歌劇院以法語版首演。後來由勞傑烈斯譯成義大利語，1884年改訂為4幕時，又由沙納狄尼加筆，並於該年元月10日在米蘭史卡拉劇院舉行義大利語版的首演。目前有五幕版和四幕版兩種，其中的五幕版並不是法國首演時的譜。而是在改訂四幕版中再加上第一幕，並作了若干修正。
故事敘述了西班牙國王菲利浦二世原本為兒子唐·卡羅與法國公主伊麗莎白訂親，但後來改娶為自己的皇後，但唐·卡羅已愛上「母親」伊麗莎白。羅得利果懇求唐·卡羅幫助受壓迫的法蘭德爾人民，兩人宣誓友誼終生不渝。唐·卡羅接獲一封信約他午夜在皇後的花園見面唐·卡羅以為來者是伊麗莎白而大膽宣告他的愛情，但寫信給他的其實是暗戀他的艾波莉公主，她發現唐·卡羅的秘密後，因嫉護而萌生報復之心。唐·卡羅為法蘭德爾請命，因公然挑戰父親權威而被捕下獄。羅得利果到獄中探訪唐·卡羅，並告知他已把罪證攬在自己身上，唐·卡羅可以繼續幫助法蘭德爾人民免受壓迫。羅得利果立即被暗殺在獄中。獲釋後的唐· 卡羅決心啟程前往法蘭德爾，臨行前和伊麗莎白見面辭行，被菲利浦二世與宗教裁判長發現准備再次逮捕。但從卡羅五世墳中突然走出來一個幽靈，將唐·卡羅拖入墳中。國王與宗教裁判長同感驚訝，因為他們聽到的似乎是已故國王卡羅五世的聲音。

『伍』 貝多芬的作品從什麼時候開始變得'貝多芬'了

雖然評論界普遍認為貝多芬早期管弦樂作品有維也納古典樂派的典型特徵（即所謂的「海頓、莫扎特風格」），但貝多芬的作品仍然有其鮮明的特點：無論是動機發展式主題（這一點在他的第一交響曲中已經初露端倪：相同的節奏音型在不斷的反復中發展，而在貝五、貝六與貝九中體現得最為明顯）還是熾熱激越的諧謔曲樂章（比如貝一的第三樂章，雖然標題為小步舞曲，但風格與諧謔曲更為相似）。

貝多芬在1800年創作的c小調第三鋼琴協奏曲（op.37）是貝多芬最早發揮其創作潛力的作品， 而作者本人對此曲也充滿自信。與貝多芬以前的作品相比，此曲的管弦樂部分已逐漸具有交響曲的韻味，主奏鋼琴也能發揮出鋼琴本身獨特的風格，這兩者渾然融合，構成宏偉的協奏曲。第三鋼琴協奏曲顯示出貝多芬的作曲手法已更上一層樓。而貝多芬的交響曲世界，也因此而向前邁出了一大步。

貝多芬管弦樂作品風格的成熟應該以1804年的第三交響曲「英雄」（op.55）為標志，這部作品的規模是前所未有的，不僅異常宏大，而且有著諸多創新之處；雖然在曲式結構等諸多方面仍嚴格保留著古典主義的範式，但其中蘊含的深刻情感已經具有了浪漫主義的特徵。
隨後的一系列大型管弦樂作品無不體現著貝多芬的英雄主義情感，因此這一時期也被稱為貝多芬的「英雄」時期。第四交響曲（op.60）中的情感熱烈而豐富，第五交響曲（op.67）更是達到了一個頂峰：他對命運的隱憂、被抑制的憤怒、充滿猶豫的夢境、黑夜裡的幻象、熱情的迸發為交響曲供應了全部的題材；同時，曲調上、和聲上、節奏上和配器上的各種形式，都是新穎別致而獨具一格的，使那些音樂形式都具備了雄偉的氣魄和高貴的品格（柏遼茲語）。

他的第六交響曲則是朝著浪漫主義方向的重大邁進：標題性音樂、注重對情感的抒發是兩項最顯著的特徵。

貝多芬「英雄時期」作品的代表作不僅有四部交響曲（第三到第六）和三部鋼琴協奏曲（第三到第五），還有一系列獨立的管弦樂作品，比如《科里奧蘭序曲》（op.62）、幾易其稿的《萊奧諾拉序曲》（op.138、op.72）以及為歌德的悲劇《埃格蒙特》的配樂（op.84）。這些作品都體現著貝多芬內心的「英雄主義」情結：他非常嚮往古希臘的悲劇式英雄，曾經為舞劇《普羅米修斯的生民》（op.43）配樂，並在末樂章中用「英雄」主題描繪了普羅米修斯教會人類音樂與舞蹈後與人類一同起舞的美麗場面；這一主題還出現在他的「英雄」鋼琴變奏曲（op.35）與「英雄」交響曲的第四樂章。《科里奧蘭》的主題則是英雄面臨命運的抉擇時的糾結與痛苦，最終主角選擇為了更崇高的事物而放棄復仇，也放棄了自己的生命。歌劇《費德里奧》原先是以女主角萊奧諾拉來命名的，其主題是「拯救」：萊奧諾拉為了拯救被構陷的丈夫，女扮男裝化身「費德里奧」，這是當時很流行的「拯救劇」的情節，貝多芬對這部作品以及其中的女主角鍾愛有加；而《埃格蒙特》則出自貝多芬的偶像歌德的手筆，貝多芬很高興能為這部作品配樂。這部作品同樣講述了英雄的英勇獻身。

『陸』 莎士比亞喜劇中的女扮男裝有什麼作用

莎士比亞眼中的「男」與「女」一從存在主義看莎劇中「女扮男裝」現象
摘要:
汗青上的文藝中興時代是具有首創性的時代,人文主義思潮深刻人心,人們開端熟悉到神學對感性的壓制,轉而看重對人的價值的研討。這一時代的文學大師威廉·莎士比亞(1564-1616)應用卓著而年夜膽的藝術技能創作了年夜量放射著激烈的人文主義思惟光線的戲劇作品,其意義超越了他的時期和國度的規模。個中,在他創作的四部悲劇作品《威尼斯商人》、《大快人心》、《第十二夜》和《辛白林》中涌現了「女扮男裝」景象,「男」、「女」身份的交織涌現讓我們看到了莎士比亞對界定「男」、「女」存在的抵觸。本研討站在存在主義的角度上對劇中女配角們在化裝前、化裝、和換裝後三個階段中的心思和行動停止剖析。本研討選擇的實際基本是存在主義的「安閑存在」與「自為存在」,「安閑存在」是超出認識的存在,是本身的固有,而「自為存在」則在時光化的進程中完成。觸及到關於「安閑」與「自為」關系的成績的一個主要而根本的要素是身材的存在,薩特以為「我們的身材,其特點即實質上是被別人熟悉的：我熟悉的器械就是別人的身材,而我關於我的身材所曉得的重要器械來自別人熟悉它的方法」(Sartre,1956289),而我們面臨著「存在」的兩個困難：一個是「別人的存在」,另外一個就是我與「別人的存在」的存在關系(Du, Xiaozhen 188-189),所以,他者身分在「安閑存在」與「自為存在」的跨度中飾演了主要的腳色。本文基於該實際,比較剖析研討了莎劇分歧時代女配角「女扮男裝」景象中的「安閑存在」,「自為存在」,因為「別人的存在」和與「別人的存在」的關系的介入,「女扮男裝」景象從鮑西亞「安閑存在」的尋求知足心坎男女對等,過渡到了伊摩西完整「自為」的情勢化裝,這中央的進程啟發我們重視「安閑存在」與「自為存在」的關系,准確對待觸及的他者身分的價值,回歸到與社會協調的「自為存在」,樹立協調的兩性社會。本論文共分為六章。第一章為緒論,起首引見了本文的研討配景,闡述了研討該論題的需要性與可行性；隨後集中論述了本文的研討目標；最初筆者概述了本文的整體構造。第二章為實際基本和文獻回想。本章節的第一部門概述了國際外對存在主義的研討,因為存在主義觸及的荒謬虛無等主題暗涵消極宿命的映照,國際外學者也多應用這一實際發掘荒謬系列小說及莎士比亞喜劇中的荒謬與逝世亡。第二部門重要引見了本文的實際根據一「安閑存在」與「自為存在」。第三部門從兩方面概述了國際外對莎士比亞的研討：對莎劇筆下女性腳色塑造的研討和對莎士比亞性別不雅的研討。第三章基於「安閑存在」與「自為存在」闡釋了《威尼斯商人》中鮑西亞化裝前後的真實存在。婚姻是一個弗成疏忽的他者身分,為此該章重點剖析了鮑西亞對遴選金銀鉛盒子決議其婚姻的立場,獲得結論鮑西亞化裝的自動性凸顯了其「安閑存在」中對精力的尋求促使了其「自為存在」的存在。最初,筆者進一步聯合文藝中興時代的思惟剖析了鮑西亞自動化裝景象轉達出的社會心義,我們要聯合內在的身分合時調劑心坎的願望。第四章平分節探討了《大快人心》、《第十二夜》和《辛白林》中女配角的「女扮男裝」景象。三部戲劇女配角的化裝均產生在轉變的生計情況,且三位女配角的「自為存在」也逐一過剩「安閑存在」。這就進一步解釋了社會上的「他者」身分對莎士比亞創作中的「安閑存在」也慢慢走向「自為存在」,換句話說,莎士比亞最後幻想的男女對等不雅念終究倒戈向男權社會。第五章側重剖析了他者身分對「安閑存在」與「自為存在」的影響。起首,筆者商量的他者身分是莎士比亞的生平,經由過程比較剖析,我們可發明因為這一他者的參與,「女扮男裝」在其分歧創作時代展示出了分歧情勢的存在；其次,筆者商量了其他他者身分,如天然身分和社會關系等對存在的影響；最初得出結論,當人們面臨他者身分的介入時,最後主意的男女對等不雅念在與實際碰撞的進程中會逐步崩潰,終究回歸到社會對「男」與「女」的設置的軌道上。第六章為結論部門。起首,筆者總結全文並闡釋本研討的含義,啟發人們重視「安閑存在」與「自為存在」的關系和其包含的社會心義。其次,筆者指出了本文的缺乏。因為筆者學問尚淺,使得本研討尚不敷周全和體系,有待進一步完美。最初筆者提出往後的研討趨向,莎士比亞作品中的古代性已逐步被人看重。總之,經由過程剖析「女扮男裝」景象下的「安閑存在」與「自為存在」的接洽,我們可以看到在面對願望和選擇時,要建立准確的價值取向,豈論是主動接收照樣自動爭奪,人們都須要重視各類存在的恰當性和需要性。 隱藏

『柒』 歌劇 partenope 介紹

Partenope 是由格奧爾格·弗里德里希·亨德爾寫的歌劇1730年2月24日在倫敦國王劇院首演，雖然遵循了正統歌劇的形式和結構，其中的人物與音樂卻都較為幽默詼諧，劇情涉及復雜的愛情故事。

劇情大致如下：
那不勒斯的女王Partenope在晚宴上被俊美的Corinth的Arsace王子求婚，與此同時，害羞的Rhodes的Armindo王子也在心裡暗暗愛慕著女王。女扮男裝的Eurimene王子也在這時出現在晚宴上，「他」真實身份是Corinth王子的未婚妻。
Arsace在晚宴結束以後質問和自己前女友容貌相似的Eurimene，在得到證實後宣稱自己其實仍然愛她。而女扮男裝的王子表示願意原諒他。事後，Eurimene或者說Rosmira公主，和Armindo談了話，發現Armindo真心愛著女王而非錢財或是地位，於是她向Armindo表明了身份並希望能讓Arsace遠離女王，不想卻激怒了Armindo。
鄰國的Emilio王子之後登場，用戰爭威脅女王嫁給他，被拒。女王宣稱她將親自披掛，並下令讓Arsace領軍。女王打贏了這場戰爭並囚禁了Emilio王子。公主宣稱是自己俘獲的Emilio王子，但卻被Arsace極力否認，並試圖證明他才是俘獲了Emilio的人。於是氣憤的公主便以她現在的王子身份向Corinth發起決斗。
Armindo在戰爭中救了女王一命，並鼓起勇氣告白。女王並沒有拒絕他，但也沒有接受。Arsace想私下了解這場決斗，但被公主鄙夷的拒絕了--他在新歡舊愛之間陷入了兩難。
後來公主向女王坦白了自己是Arsace的未婚妻，驚怒的女王當即選擇了Armindo作為她的伴侶。而決斗最後因為Arsace不願和女人決斗而不了了之。結局皆大歡喜：公主接受了痛改前非的Arsace，女王和Armindo在一起，而Emilio則帶著軍隊回到了自己的國家。

希望對你有所幫助。

希望你本人能採納，因為這一篇花了我不少時間................多謝。

『捌』 女反串男的是什麼時候開始的

很早就有了.戲劇中的女扮男裝多不勝數.下面例舉幾個

1 筱蘭英（1878-1954），女，京劇演員。本名姚佩蘭

六歲入天津寧家班（坤班）學藝,拿手的老生戲有《四進士》、《九更天》、《南天門》、《寄子》等。她曾與楊小樓合演過《連環套》，她扮演的竇爾墩，氣魄雄偉，工架老練，口齒剛勁。她唱紅以後，挾技遠游，走遍江南、東北、西北，甚至遠至新加坡、南洋群島各地。

2 恩曉峰（1887-1949），女，京劇老生。滿族，北京正黃旗人

15歲即以客串名義在戲園中演唱.1903年，恩曉峰16歲時，正式下海唱戲.
演出譚派名劇《賣馬》、《洪羊洞》、《碰碑》、《定軍山》等，成績優異，頗受好評，時人稱她為「女叫天」。1910年左右,得到汪笑儂的親自指點，頗得汪派神髓。《哭祖廟》、《馬前潑水》、《黨人碑》、《張松獻地圖》等為其常演劇目。她台風大方，技藝不凡，演唱無雌音，而且多才多藝，除本工老生外，還能演武生戲《落馬湖》、花臉戲《盜御馬》和丑角戲《十八扯》。

3 露蘭春（1898-1936），女，京劇老生。原籍山東。

1912年6月，露蘭春入寶來坤班，在天津昇平茶園首次登台演出，以《文昭關》、《戰蒲關》等唱做繁重的老生戲顯露頭角，其時年僅十四歲。

還有一些:

A 花木蘭女扮男裝代父從軍.
B 韓雪反串寶玉.
C ......

希望你能滿意